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Herwig Hofmeister
Reichweite des Blicks

Nehmen wir an: Nur der Maler habe das Recht, seinen Blick auf alle Dinge zu werfen, ohne zu ihrer Beurteilung verpflichtet zu sein - vor ihm verlieren die Ordnungsbegriffe der Erkenntnis und der Aktion ihre Tugend. Mit diesem a priori Freibrief - der natürlich diskutabel ist - möchte ich mich einem anthropologischen Aspekt der Kunst zuwenden, ein Aspekt, der meiner Meinung nach in direktem Zusammenhang mit Stefan Lauschs Bildern steht.
Was ist das Geheimwissen des Malers über das er verfügt, oder das er sucht? Eine Antwort könnte sein: Der Maler bringt seinen Körper ein, denn ein reiner Geist kann nicht malen.
Indem der Maler der Welt seinen Körper leiht, verwandelt er die Welt in Malerei. Der bewegliche Körper des Malers hat seine Stelle in der sichtbaren Welt, ist ein Teil von ihr, und deshalb kann er ihn auf das Sichtbare hin ausrichten.
Umgekehrt jedoch hängt auch das Sehen von der Bewegung ab. Man sieht nur, was man betrachtet. Was wäre das Sehen ohne jede Bewegung der Augen?
All unsere Ortsveränderungen sind im Prinzip auf eine Stelle der räumlichen Umgebung beziehbar, sind auf der Karte des Sichtbaren eingetragen. Alles, was wir sehen, ist prinzipiell in unserer Reichweite, zumindest in Reichweite unseres Blickes, vermerkt auf der Karte des „Ich kann“. Jede dieser Karten – und es sind auch Ihre Karten - ist vollständig.
Das Rätsel und dessen Lösung liegt darin, dass unser Körper zugleich sehend und sichtbar ist. Er, der alle Dinge betrachtet, kann sich zugleich auch selber betrachten und in dem, was er gerade sieht „die andere Seite“ seines Sehvermögens erkennen. Er sieht sich sehend, er betastet sich tastend, er ist für sich selbst sichtbar und spürbar.
Daher würde es Mühe machen zu sagen, wo sich Stefan Lauschs Bilder befinden, die ich betrachte. Denn ich betrachte sie nicht so, wie ich ein Ding aus der normalen Alltagswelt betrachte. Ich fixiere sie nicht an ihrem Ort. Mein Blick ergeht sich in ihnen. Ich sehe den Bildern gemäß und mit ihnen.
Das Wort „Bild“ hat einen ambivalenten Ruf, weil es für die Pessimisten ein Abdruck, eine Kopie, ein zweites Ding ist und das geistige Bild eine Zeichnung dieser Art in unserer privaten geistigen Rumpelkammer. Wenn nun aber das Bild nichts dergleichen ist, so gehören Gemälde ebenso wenig wie das Bild der normalen Realität an. Sie sind das Innen des Außen und das Außen des Innen, das erst die Doppelnatur des Empfindens möglich macht.
Was ich da sage, läuft auf eine triviale Feststellung hinaus: Die Welt des Malers ist eine sichtbare Welt, die anders nicht als sichtbar ist, eine fast irre Welt, da sie ja einerseits vollständig und andererseits doch nur partiell ist.
Die Malerei erweckt einen Rausch und lässt diesen bis zu seiner äußersten Stärke anwachsen. Und dieser Rausch ist eben das Sehen, da ja Sehen nichts anderes ist als Habhaftwerden auf Entfernung. Und die Malerei dehnt diese wunderliche Form der Besitzergreifung auf alle Aspekte des Seins aus, die in irgendeiner Weise sichtbar werden müssen, um in sie einzugehen.
Die Malerei verleiht sichtbare Existenz dem, was das alltägliche Sehen für unsichtbar hält, sie bewirkt, dass wir keinen Muskelsinn brauchen, um den Reichtum der Welt zu erfassen. Sie lässt uns in Abwesenheit des wirklichen Gegenstandes sehen, wie man diesen im Leben sieht und vor allem lässt sie uns Raum sehen, wo keiner ist.

Das Gemälde ist ein dreidimensionales Objekt, das parallel zur Wand hängt, sagt Mondrian. Und es bietet uns durch einen Trick dar, was wir in Gegenwart unterschiedlich hervorgehobener Dinge sehen würden, weil es uns nach Höhe und Breite ausreichend Zeichen der Dimension liefert, die ihm physisch auf der Bildfläche fehlt – der Tiefe. Die Tiefe ist somit eine von den beiden anderen abgeleitete, dritte Dimension.
Die Maler der Renaissance wussten aus Erfahrung, dass keine Technik der Perspektive eine exakte Lösung bietet, dass es keine Projektion der existierenden Welt gibt, die sie in jeder Hinsicht respektiert und das Grundgesetz der Malerei zu werden verdient.
Sie wussten, dass die lineare Perspektive um so weniger einen Endpunkt darstellt, als sie vielmehr der Malerei mehrere Wege öffnet: mit den Italienern den der Darstellung des Gegenstandes, mit den Malern des Nordens den des Hochraums, des Nahraums und des Schrägraums. Das ist auch Stefan Lausch bewusst.
Fassen wir zusammen, was uns an dieser Stelle vorliegt und wagen wir es, einen Zusammenhang zu Stefan Lausch herzustellen: Merleau-Ponty plädiert erkenntnistheoretisch für eine Leiblichkeit der Wahrnehmung. Sein anthropologischer Ansatz ermöglicht uns, in Lauschs Gesichter-Bilder einzudringen, in dem Bewusstsein, sehende und sichtbare Wesen zugleich zu sein und zu wissen, dass der Maler derselben Bedingtheit unterliegt. Diese reziproke Sichtbarkeit vermittelt Stefan Lausch in seinen – Vorsicht! – Selbstbildnissen.
Lausch hat seine „Ich-Kann-Karte“ mit seiner bildnerischen Arbeit erweitert und uns diese auch angeboten, also in die Reichweite unserer Wahrnehmung gebracht. „Wir können“.

Wir haben die Thematik der dritten Dimension in der Malerei angesprochen. Eine Thematik, die auch Stefan Lausch in weiten Teilen seines Werkes berührt.
Seine Räume sind Andeutungen relativ flacher Räume, vereint mit Ornamentik und Abstraktion. Häufig verleiht er Formen und Konturen schmale Schattenlinien, die programmatisch wirken und trotzdem eindeutige „natürliche“ Raumassoziationen erzeugen.
Um die Spanne der hier ausgestellten Werke zu ermessen, verweise ich auf die Renaissance mit ihren dreidimensionalen Raumdarstellungen, speziell der Intarsienkunst – Sie kennen solche Arbeiten aus Chorgestühlen in der Toskana zum Beispiel – und ich vergesse selbstverständlich nicht die florale Ornamentik des Barock und die Grotesken des Rokoko.
Merleau-Ponty präsentiert einen Zusammenhang zwischen Cezanne und den nachfolgenden Kubisten, der uns zu einer weiteren Dimension von Stefans Werk führt: „Cezanne weiß bereits, was der Kubismus wieder sagen wird: Dass die äußere Form, die Hülle, sekundär, abgeleitet ist, dass nicht sie es ist, die bewirkt, dass ein Ding Form annimmt, dass man diese Raumschale aufbrechen muss – um statt dessen, was zu malen? Kuben?, Kugeln?, Kegel?, wie er einmal gesagt hat? Reine Formen, die die Solidität dessen haben, was durch ein inneres Konstruktionsgesetz definiert werden kann, und die alle zusammen, als Umrisse oder Querschnitte des Dinges, es zwischen ihnen erscheinen lassen wie ein Gesicht zwischen Schilfrohren?“
Haben wir damit einen Weg gefunden, Stefan Lauschs Ornamentik und Bildräumlichkeit zu erfassen?
Gewiss ist es nur ein Ansatz und wie uns bewusst ist, kann die Beschreibung eines Mediums mit den Mitteln eines anderen Mediums zwar spannend und aufschlussreich sein, trotzdem müssen wir unserem Blick vertrauen, unserem Auge. Dieser Blick ist und bleibt unser wichtigstes Instrument, um uns dem visuellen Ereignis auf der Leinwand zu nähern.

Copyright:
Herwig Hofmeister
Kulturhistoriker und Bildender Künstler, Berlin
2007

 


Stefan Lausch